数理、迁徙及纵横的结构性叙事——评李玫《“(4)

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摘要：形态学 (Morphology)作为音乐语言分析的一种方法，它为我们展示了音乐外在样态。《乐记·乐本篇》说“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”有情

形态学 (Morphology)作为音乐语言分析的一种方法，它为我们展示了音乐外在样态。《乐记·乐本篇》说“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”有情就有声，有声就有形。从这些论述中我们可以得知古人早已看到了心物之间的关系问题，那么仅仅停留于传统形态学对音乐语言外在组织的研究，例如音域、音区、乐汇组合方式、乐句终止音等，以物通心是远远不够的。因为仅靠传统形态学的研究所得结果很有可能具有趋同性，很难呈现世界音乐语言多样性其背后机制。当然，在此，并不是说传统形态学的方式研究没有可取之处，而是传统形态学的外在形态研究与内在的文化形态相结合研究，是音乐形态学研究的一体两面，这样才能体现音乐物化的整体形态。那么，李玫博士在研究中就突破了传统形态学的研究模式，采取了以律学的方式来表达隐藏在音乐组织底层的规律以及音乐现象的形态本质。因为，音乐的表象结构是在特定时间和空间里产生的，现象本身并不显示实质，这种方法为我们研究音乐和社会背景的关系、音乐与人文心理的关系以及音乐与文化之间的关系提供了有效的深层数据。

当笔者读完此著作，深感做学问之不易，心中的敬佩之心油然而生。正如作者在后记中所言，为了“自信”地说明“异地异族文化事象中的一些共同因素不再只是神话”，证实音乐间的确发生了“实实在在的”联系［1］341，作者追随氐羌人先民的足迹从祁连雪山、玉龙雪山、洮河、大渡河、雅砻江、怒江、澜沧江、金沙江……一路走来，笔者感想作者此时跨越时空所触摸到的不仅是书斋理论无法给予的“音乐形态背后那活生生的生活形态和文化底蕴”［1］341，而更多的则是音乐背后一个个鲜活生命的质态以及浓于血脉的深层记忆。尽管，这部著作曾经让她“累得差点吐血”［1］340，我想这也是值得的!

李玫博士作为我国卓有建树的中青年女性学者之一，以扎实严谨的治学态度而著称。其《“中立音”音律现象的研究》［1］是她博士学位论文的公开出版物。缪天瑞称律学 (Temperament)是“依据声学原理、运用数学方法来研究各音间相互关系的学科”［2］1。主要分为人工律制和自然律制两大类。人工律制是以十二平均律、二十四平均律为代表的律制，而自然律制是以五度相生律和纯律为代表的律制。在纷繁多元的音乐世界里，是否仅有这些常见律制?如果对该问题有所质疑，就需讨论另一问题:常见律制之外的律制是什么?并且在音乐中具体如何表现?李玫博士在这部著作中，从中西方对于特殊音律的探索以及她本人对常识之外律学现象的思考，给出了她自己的解释。一、文本内容“音律现象势必遇到律制问题”［1］41。该著作以民间音乐中大量存在的“中立音”音律现象作为研究对象。其目的在于:通过对音乐实践中所“形成的丰富的中立音调式”以及“体现出审美表情的技法体系”的研究，观照音律现象背后的律学属性。鉴于过往研究对中立音现象存在的忽略或者对“中立音现象缺少公正的态度”而将其“解释为听觉和制作上的偏差”问题［1］1，该著作以“中立音”为切入口，对其进行律学理论假设以及“形态学、音乐物理学和民族学”的梳理［1］2，并“借助数理为音乐回归自然辨明航向”［3］315，为音乐寻求深层的“律学解释和乐学解释”及“分析中立音形成的自然原因和人文原因”，从而进行 “文化学的思考”［1］2。在这样的思路逻辑下，作者首先对国内外“中立音”研究历史和现状进行了梳理。对国内该领域的研究，她认为王光祈第一个明确提出中国音乐中有3/4音的存在［1］12，鲁颂文是最早也是惟一撰写专文来肯定“中立音”的存在［1］13，缪天瑞在《律学》中第一次提出“阿拉伯3/4体系”，赵宋光在《关于半升半降音的律学假设》明确阐明了“半升半降”的音律现象、并在《关于3/4音的律学假设》中创造性地提出“13化跃迁的数理逻辑关系”，冯文慈在《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中“最早集中讨论中立音理论价值”［1］16，应有勤、孙克仁提出“谐音简比律制”等，诸多学者的真知灼见，为大众从最初对“中立音”现象持否定态度发展到认同传播奠定了基石，这在当时的历史背景下实属不易。作者将中国“中立音”研究分为3个阶段，即20世纪早期的“准中立音”研究阶段，80－90年代“中立乐、律学”研究高峰阶段，以及90年代以来的所谓“冷却”［1］22研究阶段，对“中立音”音律现象的认识历经了从感性认识进入到初步理性认识直到“深化的理论取代热情的简单描述，理性的逻辑技术分析替换了主观推测”［1］22的过程。中国以外，作者分别追溯到了古希腊和古阿拉伯。在她看来古希腊调式虽“外部框架都是纯四度”，但其内部实质“却涉及不同的律制”［1］29。并对毕达哥拉斯分别使用不同相对弦长比例形式对“变化四音列”进行解释的方式展开了论述。同样，作者对于阿拉伯人关于“札尔札尔中指”的律学解释，认为阿拉伯人的中立音音律不论是理论还是音乐实践的探索，均力求以自然律为立足点予以把握。对于上述研究，作者从“律制归属”、“历史成因”、“研究方法”［1］3633个方面展开了总结，并归结了4种主要研究方法:“文献考证”、“律学的数理计算”、 “乐学理论的音调分析”和“乐器结构的分析”［1］36。在文献综述及分析的基础上，作者敏锐地把握到以往“中立音”现象研究的缺失，指出“在研究中还存在术语不统一，术语概念模糊和分析方法的随意性，实证的方法少而感性描述和主观推测多的倾向。对研究对象缺少宏观把握及横向比较，多为各地学者针对当地的中立音现象孤立地研究，因此难于对其成因和可能存在的历史来源做出合理判断。”实质上，作者在主体部分的研究中，针对上述研究的阙如做出了有益的探索，并从多维角度提出自己的观点。首先，作者将赵宋光先生的“跃迁理论”［4］作为方法论基础，该理论是“赵宋光先生从量子力学”［1］57借用而来，并通过赵先生提出的“音程系数和音程值”、“相对波长和相对音高”、“跃迁算子和跃迁值”3对“数学方式”的表述来阐明“从某一弦长到另一弦长的跳跃性迁移”的相互关系。作者在此理论基础上对中外民间音乐“中立音”现象大胆提出律学设想，提出“阴仪11化”和“阳仪13化”两种跃迁通道，并通过律学计算得出了“中三度”、“中七度”、“半增四度”、“中六度”、“中二度”和“半减五度”等6种中立音音程，共36个理论数据。此外，作者还分析了中国古籍文献《淮南子·天文训》的“律数之谜”，并且从声学、心理物理学和数学等角度分析了中立音的审美意义，以此在理论上对中立音的律学假设进行支持。其次，针对以往中立音研究的阙如，作者进行了大规模的实证研究，可分为3个方面。第一方面是各民族、地区、国家民间音乐的测音数据的分析。作者对世界各地区、各民族的实际音乐进行了测音，证明中立音存在的事实，并且运用律学方法分析了相关的乐学现象和数理逻辑;第二方面是对出土乐器测音数据的分析，通过对编钟、骨笛、埙等出土乐器测音数据的分析和律学计算，以反映蕴涵其中的中立音程关系以及这种现象存在由来已久;第三方面是对现有民间乐器的律学计算和分析。作者对吹管类乐器、琉特类乐器、齐特尔类乐器和泛音乐器及定音乐器的中立音现象进行了分析和律学计算，证实了中立音存在的现实基础。最后，作者通过理论假设和实证研究，以王光祈在《东方民族之音乐》中将“世界种类繁多的乐志归纳为三大乐系”［1］235为切入口，分别将波斯阿拉伯乐系、中国乐系的“中立音”还原到各自不同的文化背景中进行比较，分析不同中立音现象的文化和族群属性。一方面，这是从民族学角度对中立音现象规律性的进一步证实，另一方面，我们亦可视为作者在更高层面对其中立音理论假设的逻辑回归。至此，作者完成了其研究从理论出发，到实证研究，再回归理论的逻辑行程。而这个研究内容，或者说是思维框架，恰恰是作者对中立音研究在研究方法上的突破和理论贡献。二、文本逻辑一个完整文本体现着文本建构的主体和所建构的文本客体之间的相互关系。主体到底是用何种视域或者用何种“话语”对其进行结构化的叙事，笔者认为这可能是我们评价者应该值得关注的问题。鉴于笔者目前正进行音乐人类学的学习，笔者也就以此为出发点，力求通过文本中的关键词对文本建构主体的话语视域与客体的话语实施，展开解构性的评价与分析，从而彰显作者的叙事意图与方式。1.“数理”所谓“方法论”是指从事某一活动的方式与原则。作者在该书的叙事过程中，最突出的贡献之一，就是直接继承而又开拓性地运用了“数理”的方法。在西方，以“数理”方法对学科进行研究可以追溯到毕达哥拉斯“比例说”和亚里斯多德“和谐说”，它们一直贯穿于西方音乐思想的脉络发展之中。这种研究思维与方式不仅对后世众多学科产生了影响，同样也对西方民族音乐学科本身产生了深远影响。其典型代表人物有埃利斯 (Ellis，1814－1890)和赫尔姆·霍茨 (Helmholz，1821－1894)以及柏林学派的学者们霍恩博斯特尔 (Hornbostel)、斯通波夫(Stumpf)、萨克斯 (Sachs)等。埃利斯在其著作《论各民族音阶》一书中，就使用数理 (音分)的方式对希腊、阿拉伯、印度、中国、日本等地的音阶进行了标记。这种音分计量体系比其他体系更能较为明晰地描述乐音之间的结构及相互关系。而赫尔姆·霍茨在他的著作《声音的感觉是音乐理论的生理基础》(音的感觉——音乐理论的生理学基础)一书中，同样大量使用了数理的方式予以支撑。而中国“数理”概念和方法在本土的律学研究中所体现的历史似乎更加悠久，我们至少可追溯到周代的三分损益法。在此基础上建构起来的京房六十律、钱乐之三百六十律、蔡元定十八律等律学研究中，均是以三分损益法所带来的，由此产生了旋相不能还宫的核心问题，并以数理方式对这个问题进行研究。从这里我们可以发现，以中、西数理概念、方法相比较，西方与中国均是“以数求音”，并且都非常注重与音乐实践紧密联系。在近代，西方律学研究通过王光祈先生传播到中国。在他的影响下，缪天瑞、赵宋光等学者一生都在音乐数理领域进行探索。尤其是赵宋光先生，我们在他的《和谐数论》、《理论律学》《琴律学》以及《和声方位图》等论著中，看到赵先生多次使用数理方法并创建了“跃迁理论”及音乐理论律学的假设，这些假设构成了李玫老师这本著作非常重要的理论基石。“数理”方法成为形态学揭示音与音相互关系的有效工具。同时，成为律学、音乐声学、音乐人类学等文化本质的量化途径，也成为揭示音乐多维视界中历史学、文化学、文献学、民族学本质的重要佐证。在该著作中，作者使用“数理”方式，并直接继承赵先生的“跃迁”理论运用于对“中立音”音乐本质的阐释之中。在以往的研究中，学者并没有对其音律性质有足够的认识，多数则是将其看作复合律制的产物，不知道如何剖析其数理本质，更不用说正确确立律学归依。在她看来，“中立音”虽然不是我们常态中的律制，可它却是符合自然律制客观存在现实的，它在我们的音乐世界中大量存在，只是我们还未对其做出合理的分析。因此，作者插上赵先生“跃迁说”的翅膀，将律学理论假设与实际音乐现象结合起来，创造性地在考察对象之中运用数理公式予以表达，以测音数据分析为基础，对音乐现象所形成的自然原因和人文原因“做出合理的分析，使音律现象得到理论的抽象”，“从自在上升到自为”，我想这就是“数理”的魅力。2.“迁徙”“迁徙”一词是指从某点至另一点的运动，它涵盖运动方式和运动方向两方面。它是人类在特定时空里，群体性的运动性存在。不论这种群体性活动的大与小或内质点的运动程距的远与近，正是出于这样的本质属性，才有了和“迁移”概念的区分，而与“传播”和“传承”发生紧密的联系。据笔者不完全统计，在该本著作中，作者至少11次使用“迁徙”和13次使用“传播”两词。当然，我们并不能从这数字之中寻找完整的文本质态，但我们却可以从中感受到作者把“迁徙”和“传播”看作是密不可分的关系。她指出“谈传播并不意味着本文必然是传播学派的追随者”，并且借用郭树群、李瑞津对于传播与传承概念的解释，来对她所观察到的关于“中立音现象所发生的时空传承与传播”这一事实予以支持。在此笔者不禁疑问，作者在观念上是否存在内在矛盾?一方面，在叙事过程中承认其传播事实，另一方面在叙事过程中，又极力澄清传播学派的身份。带着这样的问题，经过对该著作的再次深入阅读，我才深刻意识到李玫老师的用意。鉴于“传播学派”关于相同文化同源性、文化圈传播说之类的观点，笔者一直心存质疑。但同样我们也不能否认“传播学派”让我们看到世界音乐文化的确存在相同或相似表象这一事实。那么，该著作的重大价值就是通过印度民间音调和阿拉伯民间音调的数理分析以及氐羌族系“人类学走廊”的民族学、历史学分析，再一次提醒我们不要忘了文化共性在多元音乐世界的存在①资料来自2006年周凯模老师为笔者上《音乐人类学》小课笔记。。尤其是音乐人类学学者沉浸在大张旗鼓强调其个性、而忽略其共性的后现代语境中的时候，笔者认为，这种观念的提出相当可贵。在此，我们暂且不论相同音乐现象是否真的具有文化源头，我们暂且也不论相同文化现象是异质文化的偶合，还是同质文化的体现，笔者更关心的是作者建构文本时在话语体系中所运用的叙事方式。布鲁纳(Bruner，1990)曾说，叙事的表述由时间或次序、结构或典范，观点或角度组成。叙事作为“消解经验的零碎性并跨越时间建构世界的手段”而存在。那么，该著作在“迁徙”继而引发的“传播”问题上所采取的叙事方式，则更多是将其放置于历史横向和纵向中作特定的描述，因此作者在文中这样写到:“在中西音乐文化的赓续衍展中存在的某些共性因素，它们可能存在于几近相同的历史时段上的不同文化之中，这可能与‘传播’相关;它们或存在于某种文化的历史纵向发展中，这应当是一种‘传承’的表现。”［1］249可以说，作者话语中的“传播”和“传承”所形成的叙述序列已经在民族学、文献学、历史学等叙事背景中展开，叙事情境中的各部分之间的关系在我们的关注下日益彰显。这是作者力求在文本中拟构的世界。在此笔者又不禁想起，目前音乐文化作为动态的系统随时都在经历着外部和内部激态［1］对文化基因所形成的渐变和“突变”②同上。的影响。身边一个个事实让我们看到全球化浪潮席卷的音乐世界，并没有出现我们大家所预料的同质化现象，而是更加激发了音乐在渐变与突变中产生新的多样化的存在。然而，作者在文本中所衍展的“迁徙”—— “传播和传承”之间的关系和一个个事实，令人深刻感受到，虽然文化有其动态演化机制，但是，内隐于一个民族或文化群体的文化基因所建构的集体认知模式和共同制造的叙事方式，也同样会通过文化基因裂变方式不断分享“母体”的集体共同记忆，其深层的作用和力量也是让人叹为观止的。三、此研究对音乐人类学学科的贡献如何开展音乐的文化学研究?这是音乐人类学学者极为关注的课题。音乐人类学作为音乐学和人类学的交叉学科，其双重学科性质已经决定了研究范式的独特性。这就要求在实践的理论和方法上把音乐学和人类学有机结合成一体。音乐是文化的产物，自身形态特征和本质属性，也会反作用于行为而形成不同的文化。这种互动的关系带来了音乐人类学至关重要的命题——如何建立属于学科融合后的方法论和分析视角及分析参数?我们从梅里亚姆 (Marriam)的概念、音声、行为三分法，到赖斯 (Rice)的历史建构、个人创造与体验、社会维持的修正模式，无不在探讨“文化与音乐”的互动，都在尝试通过音乐形态分析揭示音乐与文化的生成关系。因此，音乐作为文化的外显方式或表达，对音乐进行技术性的分析是非常关键的，民族音乐学家有责任要对承载着许多信息的音乐外在的形态结构、运动方式进行多角度多层次的剖析，作为其研究的基础和有机组成部分。那么，该著作以其独特的视角在音乐和文化之间，架起了一座科学的桥梁，其重要贡献在于其研究模式对过往民族音乐学研究进行了新的突破。形态学 (Morphology)作为音乐语言分析的一种方法，它为我们展示了音乐外在样态。《乐记·乐本篇》说“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”有情就有声，有声就有形。从这些论述中我们可以得知古人早已看到了心物之间的关系问题，那么仅仅停留于传统形态学对音乐语言外在组织的研究，例如音域、音区、乐汇组合方式、乐句终止音等，以物通心是远远不够的。因为仅靠传统形态学的研究所得结果很有可能具有趋同性，很难呈现世界音乐语言多样性其背后机制。当然，在此，并不是说传统形态学的方式研究没有可取之处，而是传统形态学的外在形态研究与内在的文化形态相结合研究，是音乐形态学研究的一体两面，这样才能体现音乐物化的整体形态。那么，李玫博士在研究中就突破了传统形态学的研究模式，采取了以律学的方式来表达隐藏在音乐组织底层的规律以及音乐现象的形态本质。因为，音乐的表象结构是在特定时间和空间里产生的，现象本身并不显示实质，这种方法为我们研究音乐和社会背景的关系、音乐与人文心理的关系以及音乐与文化之间的关系提供了有效的深层数据。当笔者读完此著作，深感做学问之不易，心中的敬佩之心油然而生。正如作者在后记中所言，为了“自信”地说明“异地异族文化事象中的一些共同因素不再只是神话”，证实音乐间的确发生了“实实在在的”联系［1］341，作者追随氐羌人先民的足迹从祁连雪山、玉龙雪山、洮河、大渡河、雅砻江、怒江、澜沧江、金沙江……一路走来，笔者感想作者此时跨越时空所触摸到的不仅是书斋理论无法给予的“音乐形态背后那活生生的生活形态和文化底蕴”［1］341，而更多的则是音乐背后一个个鲜活生命的质态以及浓于血脉的深层记忆。尽管，这部著作曾经让她“累得差点吐血”［1］340，我想这也是值得的!参考文献:［1］李玫.“中立音”音律现象的研究 ［M］.上海:上海音乐学院出版社，2005.［2］缪天瑞.律学 ［M］.北京:人民音乐出版社，1996.［3］赵宋光.赵宋光文集:第二卷［M］.广州:花城出版社，2001.［4］赵宋光.关于3/4的律学假设 ［J］.中央音乐学院学报，1982(2):8－12.

文章来源：《数理化解题研究》 网址: http://www.slhjtyj.cn/qikandaodu/2020/0930/453.html

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